Jean-Siméon Chardin



“Nada se entiende de esta magia” dijo Diderot de la obra de Jean-Siméon Chardin (1699-1779).

Cesto con ciruelas

Chardin nació y murió en París, ciudad en la que vivió toda su vida y que apenas abandonó. De origen humilde, en sus inicios tuvo una formación como artesano que le marcó en su pintura y que se manifiesta en esa mezcla de laboriosidad y libertad a la hora de ejecutar sus obras.

Pintaba despacio, buscando la perfección, y por ello su producción artística es bastante escasa. Fue alumno del pintor de historia Pierre-Jacques Cazes, así como de Nöel-Nicolas Coypel, y en 1728 la Academia Real de Pintura y Escultura se percató de su talento y le aceptó cómo miembro dentro de una categoría menor como era la de 'Pintor de animales y frutas' con las obras de La Raya y El Buffet.

Chardin se dedicará a la naturaleza de manera constante en toda su carrera, abordando a partir de los años treinta las escenas de género, influido por la pintura holandesa del siglo anterior, y también el retrato en pastel.

El célebre crítico Denis Diderot le dedicó muchos elogios en sus reseñas del Salon, las exposiciones oficiales donde Chardin presentaba sus obras, destacando como su pintura evoca la calma y la tranquilidad. También en sus escenas de género, cómo La pequeña maestra o La niña del volante, Chardin capta el recogimiento de sus personajes que rara vez miran al espectador, evitando cuidadosamente lo anecdótico y el detalle, para que sus obras logren una concentración silenciosa e inocente y que den una sensación de instantaneidad, de un momento a punto de desaparecer.

La clientela de Chardin se dividía en dos: por un lado la aristocracia parisina conocedora de su arte y sus amigos artistas, y por otra una clientela real y principesca, representada por grandes soberanos como Luis XV de Francia, Catalina II de Rusia, o Luisa Ulrica de Prusia, reina de Suecia.

Webs consultadas: www.museodelprado.com

Comiendo, bebiendo, jugando... e incluso danzando

Thomas Gainsborough (1727-1788)

Hoy en día asistimos a un espectáculo como si se tratase de un rito. Guardamos silencio, protestamos contra el vecino que hace ruido al comerse un caramelo y sólo nos levantamos de la butaca en los entreactos. En el siglo XVIII, en cambio, el comportamiento era muy diferente. La ópera era el pretexto para reunirse.

Duquesa de Devonshide. Thomas Gainsborough

Cita Francesco Milizia en su obra Del teatro publicada en Venecia en 1773 lo siguiente:

"Hay quien conversa, quien mueve la cabeza de un lado al otro, quien lee, quien bosteza y hasta quien duerme. Alrededor, del suelo al techo, todo son celdillas, y cada una de ellas alberga al menos a una mujer rodeada por un enjambre de hombres, todos armados con telescopios a modo de brújula para saltar de celda en celda, chismorreando, comiendo, bebiendo, jugando... Y la Ópera, la gran Ópera, ¿dónde está? Allá al fondo y al otro lado de esa doble batería de instrumentos se ven moverse de un lado a otro algunas figuras con trajes extraordinarios jamás usados por ningún pueblo, y tan enjoyadas que ni todos los soberanos del mundo juntos poseen tantas gemas.

Retrato de Giusto Ferdinando Tenducci. Thomas Gainsborough

De vez en cuando, de estas extrañas figuras se eleva una voz muy tenue, no se oyen jamás palabras, se ven movimientos, pero nunca gestos. La Ópera va a las estrellas si, en las cuatro o cinco horas que dura, la mayor parte de los espectadores (nunca todos) da muestras de querer escuchar lo que, durante un cuarto de hora, canta un solo actor, o quizá un par".

Iovino, Roberto y Mattion, Ileana: Sinfonía gastronómica (música, eros y cocina). Madrid, Siruela, 2009.

Obertura de Las Bodas de Fígaro de W.A.Mozart en la obra Birthday; propuesta coreográfica de Jiri Kylian para el Nederlands Dans Theater.

J.S.Bach y el café

En el siglo XVIII la última moda europea era tomar café. Era tan fuerte la tendencia que llegó hasta influenciar a uno de los más famosos compositores de todos los tiempos, Juan Sebastián Bach, que compuso la Cantata del Café en 1732.

El texto habla de una riña entre un padre y su hija porque ésta no podía dejar de tomar café: dos generaciones que se enfrentan y dónde, en esta ocasión, acaban venciendo las modas y las propuestas de los jóvenes.

Con texto de Picander, se estrenó en el Collegium Musicum de Leipzig hacia 1734. La partitura emplea tres cantantes, flauta, cuerdas y continuo. El origen del texto es una sátira del propio Picander publicada en 1727 originada por la drástica prohibición del rey de Francia de consumir café.

William Hogarth (1697-1764)

El libreto nos introduce en el mundo burgués de Leipzig. "La cantata -dice Werner Neumann- es una deliciosa sátira del vicio del café, entonces de moda entre los burgueses de la ciudad; desde finales del siglo XVII se había extendido en la ciudad de las ferias, en donde muchas "casas de café", de reputación variable habían abierto sus puertas”.

En un establecimiento muy conocido, el Café Zimmermann de la Calle Catalina, Bach ofreció durante diez años sus conciertos públicos a la cabeza del Collegium Musicum universitario; estas audiciones eran al aire libre únicamente durante los meses de verano.

Bach dibujó el cuadro plástico de dos personajes de caracteres opuestos con mucho humor y arte consumado de la pintura musical. Argumentos y réplicas se entrelazan en un diálogo divertido en el que se combinan diestramente las dos arias líricas de la doncella maliciosa y las dos malhumoradas del padre severo.

Die Katze lässt das Mausen nicht,

Die Jungfern bleiben Coffeeschwestern.

Die Mutter liebt den Coffeebrauch,

Die Großmama trank solchen auch,

Wer will nun auf die Töchter lästern

(Los ratones hacen las delicias del gato, el café entusiasma a las señoritas... La madre lo prepara a menudo,y la abuela también lo bebe. ¿Quién podrá pues, censurar a las hijas?).

El terceto final de la Cantata BWV 211 de J.S.Bach está interpretado por la Gewandhaus Orchestra y Helger Krause, bajo, Mathias Schubotz, tenor y Madlaine Vogt, soprano.

Webs consultadas: http://www.cantatasdebach.com/

Una cena con Don Giovanni

Jean- Honoré Fragonard (1732-1806). Carta de amor

¿Qué platos degustaríamos en una cena con Don Giovanni?



Según Francesco Attardi y Elisa de Luigi en Un festín para Don Giovanni, sabemos que hasta la Revolución Francesa, en toda Europa se practicaba el volver a emplumar las aves -como el pavo o el faisán, elementos clásicos de la cocina de ceremonia- después de asadas. Las aves eran desemplumadas teniendo cuidado de no desgarrarles la piel, y una vez cocidas eran revestidas con sus plumas. El pavo era considerado ave de blasón y su carne "comida de amantes y alimento de valientes". Hasta el siglo XVIII constituía el plato de lucimiento en los banquetes de alto rango. La presentación de esta noble ave, asada y con sus plumas, en la mesa solía ir acompañada por el sonar de fanfarrias.

Es también en la época de Mozart, en pleno rococó, cuando la pastelería se convierte en el decorado principal de la alta cocina, en la que se inventan construcciones de azúcar con decoraciones y escenografías cuyo destino inexorable es la disolución.

Sofía Coppola, en su película Maria Antonieta, reconstruye bajo su particular mirada, una escena de banquete similar a la que Mozart podría imaginar para su ópera Don Giovanni. Ambos personajes, caprichosos, confundidos y decadentes exprimen de su alrededor toda la energía posible, agarrándose a los privilegios y excesos de una sociedad que está condenada a desaparecer.

"I want Candy" de Bow Wow Wow. BSO Maria Antonieta. Sofía Coppola. 2006

Bibliografía consultada:,

Anselmo y DE LUIGI, Elisa: Un Festín para Don Giovanni. Madrid, Siglo XXI, 2000, p.150.

Già la mensa è preparata

Don Giovanni i Leporello preparen un gran sopar al voltant d'una taula guarnida per celebrar el seu retorn a Sevilla. Don Giovanni li diu al seu servent -Em vull divertir!- i Leporello li cuina gustoses viandes i li prepara un bon vi - un Marzemino excel·lent- que degusta amb plaer i concupiscència. Per acompanyar el ritual gastronòmic Mozart utilitza, en aquest fragment, els "hits" del moment, amb fragments del gran Vicente Martín y Soler, Giuseppe Sarti i el propi Mozart, picant l'ullet a l'espectador coneixedor de la seva música.

Cristoforo Munari (1706). Natura morta amb instruments musicals. Galleria delli Ufizzi. Firenze

Com ens diuen Attardi Anselmo i Elisa de Luigi al seu llibre Un festín para Don Giovanni:

"El sentit de la vista, tant en l'amor com en el menjar, era un element important, com així també l'olfacte i fins i tot l'oïda. El gran senyor, que entenia dels plaers del món, acostumava a acompanyar amb delicioses composicions musicals -serenates i divertiments- els triomfs de la vista, de forma que tots els sentis fossin estimulats, com succeeix en aquesta escena. Al banquet del s.XVIII es creava un joc de contrapunt sinestèsic, una harmonia preestablerta on el que era dolç s'alternava amb el salat, el fred amb el calent, el que era cuit amb el que era fresc i cru, creant un entramat d'oposicions, com en una suite de dansa, on apareixien tempos lents amb altres de moguts, ritmes binaris amb ternaris i és això el que Mozart escull per al sopar de Don Giovanni".

Giambattista Tiepolo (1746/50): L'Àpat de Cleopatra

En la segona part del fragment apareix Donna Elvira, dient que ja no sent ressentiment vers Don Giovanni, només pietat, i canta L'ultima prova dell'amor mio -La darrera prova del meu amor. Don Giovanni, sorprès per l'absència d'odi, li pregunta què vol. La desesperada petició d'Elvira, que canvia de vida, troba solament aquesta resposta: "Brava!", amb la qual Don Giovanni la menysprea i la ignora, argüint després que el vi i les dones són "l'essència i la glòria de la humanitat". Ferida i angoixada, Elvira es rendeix i se'n va.

El fragment proposat és del final del segon acte de l'òpera Don Giovanni de W.A.Mozart. Va ser estrenada al Teatre Nacional de Praga el 1787 amb llibret del gran dramaturg Lorenzo da Ponte i música del gran compositor austríac, tot basant-se en el mite de Don Joan. Va tenir un gran èxit de crítica i públic. Una curiositat és que l'obertura de l'òpera es va escriure el dia abans de l'estrena i va ser interpretada, sense assaig previ, el mateix dia de la representació.

En aquest cas gaudim de la representació realitzada a Baden-Baden l'any 2006. Interpreten la música els Freiburger Barockorchester dirigits per René Jacobs. Els cantants són Johannes Weisser -Don Giovanni-, Lorenzo Ragazzo -Leporello- i Alessandrina Pendatchanska -Donna Elvira-.

Fonts consultades: Viquipèdia i Anselmo, A i De Luigi, E: Un Festín para Don Giovanni. Ópera gastronómica. Madrid, Siglo XXI, 2000, p.147-148.

Luis Meléndez, verdad y abstracción

Bodegón con naranjas y nueces, caja de dulces y recipientes. National Gallery de Londres.

En uno de los espléndidos bodegones de esta exposición yace enterrado el retrato de un rey. Las radiografías del cuadro Naranjas y nueces, cajas de dulces y recipientes, firmado y fechado en 1772, han revelado un busto de Carlos III que su autor cubrió con un magnífico trozo de pintura. Ese retrato es como el cadáver de las esperanzas cortesanas de uno de los grandes pintores europeos del siglo XVIII: Luis Meléndez (1716-1780). Porque Meléndez no pudo ser lo que más deseaba: miniaturista de la corte, retratista de los reyes, decorador al fresco de las estancias del Palacio Real. No llegó a pintor palaciego como su padre y su tío, sus reiteradas solicitudes no fueron atendidas y al final murió en la pobreza. El género en que era especialista, el bodegón, había caído en desuso con las nuevas doctrinas estéticas. El pobre bodegón era demasiado humilde y demasiado sensual para las pretensiones intelectuales de las academias. 

La única ocasión en que Meléndez consiguió una gran salida principesca para su producción de bodegones, tuvo que adornar su proyecto con un aderezo retórico que no le iba muy bien. En 1771, el Príncipe de Asturias, el futuro Carlos IV, le encargó una serie de bodegones para decorar su gabinete de historia natural instalado en sus aposentos de Palacio. La serie debía presentar, como explicaba el propio Meléndez, “las cuatro Estaciones del año, y más propiamente los cuatro Elementos, a fin de componer un divertido gabinete con todas las especies de comestibles que el clima español produce”. Aquella pedante apelación a la historia natural, muy de la época, era sólo un pretexto para dignificar el viejo oficio del bodegón.

La mayoría de los cuarenta y cuatro cuadros que formaban aquella serie pertenecen hoy a las colecciones del Prado, y una selección de ellos forma el núcleo de esta magnífica exposición, de esta exposición verdaderamente redonda y perfecta. Sus comisarios, Peter Cherry, autor del futuro catalogue raisonné de Meléndez, y Juan J. Luna, conservador del Prado, han reunido los mejores cuadros de la serie con otras veintitantas pinturas procedentes de colecciones privadas o extranjeras. Y a todo eso se añaden unas vitrinas donde se exponen utensilios de cocina de la época, muy semejantes a los que aparecen en los cuadros de Meléndez: cestas, pucheros, platos y cuencos de loza, cazos y calderos de cobre, jarras y jícaras de chocolate...

El estilo de Meléndez apenas evolucionó a lo largo de su carrera. Era un estilo que miraba hacia atrás: hacia el bodegón español del siglo XVII, con los ejemplos de Sánchez Cotán y de Zurbarán, quizá sazonado con algo de la tradición italiana, napolitana. Desde aquellas uvas de Zeuxis que los pájaros venían a picotear, el bodegón siempre ha sido el género por excelencia del trampantojo, del ilusionismo pictórico. Luis Meléndez llevó ese ilusionismo hasta su extremo. Sus frutas tienen un cuerpo que casi podemos palpar: las rotundas naranjas, apiladas unas sobre otras, las peras obesas como gracias de Rubens, las ciruelas traslúcidas, los higos dehiscentes. El punto de vista bajo y próximo (según los cánones tradicionales) monumentaliza las frutas. Una luz intensa modela los objetos contra el fondo oscuro y hace de ellos los héroes de un drama. Una luz implacable que define cada detalle de su superficie con una nitidez alucinatoria (Dalí plagiaría de Meléndez la presencia hiperrealista de sus panes). El efecto de realidad está sobre todo en las texturas: en lo húmedo y lo seco, lo duro y lo blando, lo áspero y lo suave, puestos muy cerca uno de otro. Un trozo de salmón mojado y resbaladizo junto un cazo de cobre. Los pepinos, rugosos y abultados, junto a los tersos tomates. El pan junto a las ciruelas. Cada utensilio de cocina lleva escrita en la piel su propia historia: platos desportillados, pucheros abollados, paños raídos. Cada uno de ellos está retratado con su máxima realidad de cosa individual.

Pero sería un error suponer que este ilusionismo extremo era simplemente el resultado del pintar las cosas del natural. La gran virtud de esta exposición es haber reunido las diferentes versiones de un mismo motivo, las variantes que Meléndez pintaba a partir de cuadros anteriores. Muchas veces, los clientes le pedían obras parecidas a las que habían visto en Palacio. Y Meléndez, sin ayudantes, calcaba elementos de su propia obra y los reorganizaba. Sin perder un ápice de veracidad: mirando los cuadros resulta imposible decidir cuál se pintó del natural y cuál a partir de otro cuadro. Ante las variantes agrupadas aquí, por parejas o por tríos, cobramos conciencia de todo lo que hay en Meléndez más allá del trompe-l'oeil, del trampantojo: descubrimos una especie de dimensión abstracta en su pintura. El modo en que construye el cuadro como una laboriosa arquitectura. El juego de los volúmenes geométricos en contraste: las naranjas y las cajas, por ejemplo. El orden lúcido de los tamaños; las cosas más pequeñas en primer término y los objetos mayores detrás, en una escala creciente. El pintor no es ya un mero glotón de la naturaleza, que devora todo lo que ve, sino una especie de autófago, que se alimenta de sí mismo. Como los grandes maestros modernos de la naturaleza muerta, como Cézanne y como Morandi, Luis Meléndez aparece enclaustrado en el círculo obsesivo y fascinante de la pintura.

Guillermo Solana (2004). Luis Meléndez, verdad y abstracción. El Cultural.es.  Crítica a la exposició de bodegones en el Museo del Prado el año 2004.  Selección de los fondos del Prado y obras procedentes de instituciones extranjeras, como "Bodegón con higos y pan", de la National Gallery de Washington, que por primera vez se exhibía en España. La exposición contaba con 40 obras que se acompañaban de 26 objetos semejantes a los que el maestro español representó en sus bodegones.

Luis Meléndez Valdés Wikipedia: Luis Meléndez Arte España. Pintura barroca: Luis Meléndez Valdés. Biografía y obra. El poder de la palabra: Luis Meléndez. Biografia y obras. Nota de prensa a la presentación del 2004 en el Museo del Prado: Luis Meléndez. Bodegones, con la colaboración de Philip Morris Spain. Información complementaria. Relación de obras y objetos. Museo Nacional del Prado: Memorial de actividades 2006. Mas de Arte. com: LA COCINA DE LA PINTURA. Al igual que el italiano Giorgio Morandi, Meléndez concentró su esfuerzo en representar el mismo puñado de objetos a lo largo de toda su vida. No obstante, en comparación con los del italiano, que aparecen envueltos en una poética pátina petrificadora y polvorienta, los de Meléndez son objetos extraordinariamente vivos, objetos manchados y gastados por el uso diario que nos acercan el rumor de la cocina popular española, con sus cacharreos, sus golpes de cuchillo y los borboteos de sus guisos. Comunidad escolar: Despensa del arte. Por Julia Fernández. Los bodegones de Luis Meléndez recrean el arte culinario del siglo XVIII en el Museo del Prado. Cuarenta escenas en las que el alimento, el utensilio y el hálito del hogar son exclusivamente los protagonistas. Resumen no solo la carrera artística del mejor pintor de bodegones del siglo SVIII, sino también la cultura gastronómica de la sociedad de su época. El pintor Luis Meléndez ha abierto en el Prado la espléndida despensa del arte. Instituto de los Andes (2009): Una mirada desafiante. Por Félix de Azúa -En las naturalezas muertas de LUis Meléndez (1715-1780) la "realidad" es tan irreal como la de Mondrian; sus bodegones son el fruto de una obsesión. Pero es la insolencia en los ojos de su autorretrato la que da escalofríos. Propuesta didàctica de trabajo a partir de Naturaleza muerta con higos: Observar. Comprender. Construir.

Naturaleza muerta

Jacopo Chimenti d'Empoli (1624). Despensa. Óleo sobre lienzo. 119 x 152 cm. Corredor de Vasari. Galería de los Uffizi. Florencia. Italia. Chimenti distingue entre los alimentos servidos en la mesa y los alimentos que cuelgan de una viga. Como lo indican las vasijas rústicas y ligeramente desordenadas, se trata de la bien provista despensa de una casa rural.

El pintor Jacopo Chimenti (1551-1640)  tenía fama de poseer un paladar fino e incluso de glotón, hasta el punto de que en ocasiones sus amigos, haciendo un juego de palabras con su apellido Empoli, lo llamaban Empilo ("llénalo"). No obstante, no fue necesariamente su afición a comer y a beber lo que le indujo a pintar sus naturalezas muertas. Es cierto que en el siglo XVII l natura morta tenía mucha aceptación por su valor decorativo, pero en la escala de los temas pictóricos quedaba muy por detrás de los retablos, la pintura histórica, los paisajes y los retratos y estaba muy mal remunerado. Fueron muy pocos los artistas dedicados exclusivamente a este género. Las diez naturalezas muertas atribuidas a Chimenti fueron trabajos ocasionales e indican que el artista se proponía ante todo metas específicamente artísticas. Al disponer los productos del campo y de la cocina de un modo plano y sin profundidad espacial, copiaba modelos más antiguos del norte de Italia, pero probablemente se inspiraba también en la pintura española. Fundamentalmente pretendía reproducir los numerosos productos que podían encontrarse en los florecientes mercados urbanos de la época. La reproducción de las diferencias materiales existentes entre los diversos productos constituía tal desafío a las dotes artísticas del pintor que la construcción de una composición agradable y decorativa pasaba a segundo término. El pintor logró sus objetivos artísticos recurriendo únicamente a la luz que, incidiendo en diagonal, abarcaba las aves colgadas, los embutidos, la carne, la vajilla y la comida servida en la mesa. La pared oscura del fondo acentuaba los efectos luminosos, de modo que aparentemente se perciben la textura de lo crudo y de lo cocido hasta la dureza de la porcelana y el frío del metal.

Michelangelo Merisi, "Caravaggio" (1595-1596). Canasta de frutas. Óleo sobre lienzo, 31 x 47 cm. Pinacoteca Ambrosiana, Milán. Caravaggio completó en muchas ocasiones sus composiciones de figuras con artísticas naturalezas muertas de flores. No se conocen los motivos por los cuales pintó su única naturaleza muerta autónoma. El detallismo del cuadro se refleja en los orificios hechos por los gusanos en la fruta, que tal vez pueden interpretarse en referencia a la caducidad de la naturaleza.

El principio de la pintura de las naturalezas muertas consiste en reproducir las apariencias naturales superando lo visible y aspira a engañar al ojo humano. Los recursos estilísticos son el dominio de la perspectiva y la iluminación adecuada, de los que hizo gala en 1595 Michelangelo Meresi, conocido con el nombre de Caravaggio, en su Cesta de frutas, la única naturaleza muerta autónoma de su obra. El cuadro está pintado desde una posición ligeramente inferior y en él se acentúan la plasticidad y el volumen de cada fruta, de cada racimo y de cada hoja mediante intersecciones de perspectivas, en tanto que los reflejos delicadamente matizados de la luz contribuyen a diferenciar las distintas superficies. Esta obra maestra inspiró en las siguientes décadas a numerosos imitadores. Sin embargo, frente a la delicada pintura de Caravaggio, los artistas lombardos ofrecieron una pintura inspirada en la cotidianeidad rural. 

Vincenzo Campi (1580). La vendedora de verduras. Academia de Bellas Artes de Brera. Milán

Influidos por las naturalezas muertas flamencas de cocina y de mercado, artistas como Vincenzo Campi (hacia 1535-1591) pintaron naturalezas muertas con figuras, en las que la pletórica y ruda vida cotidiana y la variopinta oferta de los mercados rurales se complementaban recíprocamente. Solo en Italia, donde la pintura religiosa contaba con una tradición ininterrumpida, el sentido oculto religioso y moralizante, tan característico de las naturalezas muertas holandesas, cedió paso a un realismo de acción, marcadamente detallista. La insistencia en la vida terrenal fue una característica de la naturaleza muerta italiana.

Giovanni Battista Recco (1653). Naturaleza muerta con peces y moluscos. Óleo sobre lienzo, 100 x 126. Nationalmuseum, Estocolmo. El napolitano Recco pintó con frecuencia las variadas capturas de los pescadores autóctonos. Supo dotar de volumen y de vida a los brillantes cuerpos de los peces utilizando pocos colores, pero con matices que se encuentran muy diferenciados.

En este contexto surgieron en el siglo XVII numerosas escuelas locales en cuyos cuadros ocupaban amplio espacio las especialidades regionales. Son característicos los cuadros de los pintores napolitanos Giovanni Battista (1615-hacia 1660) y Giuseppe Recco (1634-1695), que se especializaron en naturalezas muertas con pescado y desplegaron un gran virtuosismo representando los brillantes cuerpos de los peces. La percepción y la reproducción, ópticamente engañosa de la superficie y de la materialidad diferenciadas de plantas y animales adquirió carácter de objetivo pictórico central. Los desbordantes arreglos frutales de un Giovanni Paolo Castelli, "Spadino" (1659 hacia 1730), por ejemplo, ejercieron una atracción especial en muchos artistas sobre todo de las escuelas de Roma, de Milán y de Bolonia. Es la habilidad del pintor la que dota al melocotón de una piel casi sobrenaturalmente aterciopelada y a las uvas de una piel brillante, mientras que los cítricos de piel áspera y arrugada quedan a un lado y los higos reventados, las granadas y los melones aparecen junto a hermosas vasijas de cuerpo liso y brillante, de modo que el ojo se pierde en los detalles. Para otros pintores las escamas de los peces, las plumas de las aves y la piel del venado sirven de ocasión a las más altas realizaciones pictóricas. Los platos ya cocinados de las naturalezas muertas holandesas constituyen aquí una excepción y generalmente aparecen en forma de postres dulces, como en el caso de Cristoforo Munari (1667-1720). Poco a poco, a través de un desorden calculado y de una iluminación progresiva del espacio pictórico hasta llegar a la apertura paisajística, la representación de la naturaleza muerta se adapta al gusto del  siglo XVIII, caracterizado por los ideales aristocráticos. Solo a finales del siglo encontrará este género pictórico contenidos y formas nuevos y con perspectivas de futuro.

Texto extraído de Especialidades de Italia. El arte de la cocina. Claudia Piras y Eugenio Medagliani. Editorial Culinaria Könemann. 2000 de la edición española. Barcelona, 242-243.

Bibliografía sobre la cocina italiana: Biblioteca Luis Ángel Arango. Habla digital.

Reynière

Grimod de La Reynière nace en París en una familia acomodada, su abuelo fue abogado, además de una especie de intendente agrícola real y director de la aduana de Lyon. Cuentan que murió sofocado por un foie-gras que devoraba con gran glotonería en 1754. El padre Laurent Grimod de La Reynière heredó los cargos y se casó con una hija del Marqués de Orjival y de esta forma Grimod de La Reynière ya pertenece a una rama de la nobleza francesa. En su tierna infancia sufrió un accidente que le amputó las manos, es posible que un cerdo se las devorara en un descuido de sus padres. Grimod de La Reynière cursó estudios en los jesuitas y se doctoró en derecho, aunque nuna ejerció esta profesión. Al terminar la carrera se dedica al periodismo.

Su actividad social parisina hace que funde a comienzos del siglo XIX una sociedad denominada Almanaque de los golosos que después devino en Almanaque de los golosos y las guapas. Su contemporaneo Restif de la Bretonne deja anotaciones de su comportamiento libertino, en el que narra como estaba rodeado de actrices y prostitutas. Es muy posible que en esta época parisie conociera a Donatien Alphonse François de Sade. En su época admira a Voltaire, a Rousseau y Diderot. Tuvo un affair con Angélique Bessi que finalmente le abandonó y se casó en 1778. Se batió en duelo con el Marqués de Breteuil.

En 1782 comienza los famosos almuerzos de los miércoles que celebrará hasta 1786 en su magnifico Hotel ubicado en el Bosquet de los Campos Elíseos (En la actualidad Embajada de EEUU en Francia). El 1 de febrero de 1783 organiza la primera de las cenas de una veintena de comensales, algo que se considera como el inicio de una nueva época de restaurantes en su Hotel denominado: Hôtel Grimod de La Reynière.^[3] Fue desherado por sus parientes lo que le obligaba a cobrar los platos y el servicio. En 1786 Grimod tras escribir una crítica contra el sistema judicial es arrestado y tras ello desterrado de Paris y recluido en el convento de Domèvre en Lorena ya alli descubrió la cocina conventual. Tras un periodo de exilio en Ginebra regresa en 1793 casado a Paris, en ese mismo año fallece su padre. Es en esta época cuando Grimod comienza a escribir sus obras sobre el modelo de anfitrión. Años antes de su muerte la correspondencia de Grimod muestra a un personaje habitual en los restaurantes parisinos.

Text extret de Wikipedia. La Enciclopedia libre

Grimond de la Reynière, el gastrónomo excéntrico

Saber para comer

Grimond de la Reynière, el padre del discurso gastronómico